Изобразительное искусство

Воздействие ламаистского искусства на бурятское довольно сложно, его надо рассматривать с разных точек зрения. То обстоятельство, что это искусство несло в себе традиции древнейших культур народов Азии, играло свою роль в формировании профессионального искусства Бурятии. Можно сказать, что оно оказало значительное влияние на многих одаренных представителей бурятского народа. Правда, овладение профессиональными навыками было связано со многими трудностями: необходимостью получения духовного звания, отсутствием какой-либо системы обучения, тяжелыми условиями труда (в частности, у живописцев, работавших на весу над полотном, распластанным на полу). Тем не менее, многие живописцы и скульпторы достигали высокого технического мастерства, а порой выявляли свои творческие индивидуальности, несмотря на ряд моментов, сковывавших свободное развитие художественных способностей.

В искусстве ламаизм преследовал сугубо культовые цели. И поскольку за время своего существования им были выработаны строго определенные нормы изображения священных сюжетов, то от художников требовалось точное соблюдение канонов. Специальные трактаты, в которых имелись чертежи и схемы общей композиции сюжетов, движений и поз фигур, служили непременным руководством для выполнения тех или иных рисунков.

Разумеется, при таких обстоятельствах лишь немногим талантливым исполнителям удавалось сообщить одухотворенность образам. И, конечно же, не каждый сюжет предоставлял такую возможность. Неудивительно, что у бурятских художников были свои излюбленные темы, в решение которых они вкладывали собственные эмоции. Например, интересно и разнообразно трактовался образ Сагаан-Убугуна — одного из добрых богов, покровителя природы.

На рисунке художника Даба Тушнэ Сагаан-Убугун изображен совсем дряхлым, одетым очень просто; вокруг него мирно пасутся олени, прижались к земле зайцы, плавают в озере утки, все они изображены парами.

Факт широкого распространения именно этого сюжета примечателен в том смысле, что он не вполне типичен для буддизма, его происхождение связано с фольклором. Это-то и привлекало бурятских художников, работавших в разных жанрах: живописи, скульптуре.

Фольклорный характер приобрел и образ монгольского князя Дугар-Зайсана. В народной интерпретации — это силач-богатырь, голыми руками побеждающий тигра. Изображая этот сюжет, художники по-разному строили композицию рисунка. Нима Цыремпилон, например, показал крупным планом сражающихся противников. У Лодэ-Самбу сцена поединка отодвинута в глубь пейзажа с деревьями и холмистыми далями.

Произведение Лодэ-Самбу представляет собой интересную попытку создания пейзажа более реалистическими средствами, чем это делалось в иконописи, с передачей перспективы уходящей вдаль дороги, по которой движутся люди и животные. Видно, что художнику нелегко давалась ломка привычного понимания плоскости изображения, но именно это и выделяет его работу среди многих других.

Народное миросозерцание нашло отражение не только в произведениях фольклорного характера, содержание которых явно способствовало этому. В сериях так называемых житийных икон, иллюстрирующих сцены из легендарной жизни Будды, индийских отшельников, тибетских и монгольских проповедников и распространителей религии, можно видеть зарисовки быта простых людей, окружающей их обстановки и природы. В этих деталях, заполнявших фон вокруг главного божества, помещенного в центре композиции, много живых впечатлений от натуры, метких наблюдений, наивной непосредственности.

Копируя тибетские и монгольские образцы, бурятские живописцы именно в такого рода сценах находили близкие и понятные им сюжеты и в процессе работы часто изменяли их на свой лад. Так, архитектурные строения упрощались, орнаментация их становилась менее сложной, зато в позах и выражениях лиц людей появлялись характерно-национальные черты. Особенно интересны попытки заменить некоторые иноземные детали своими, взятыми из окружающей жизни. В этом отношении богатый материал дают иконы «Сансарын хурдэ» («Колесо Сансары, или Круговорот бытия»).

При сравнении икон разных школ — тибетской, монгольской и бурятской -— в последней обнаруживаются на первый взгляд незначительные отклонения, в которых тем не менее проступают черты национального видения. Только некоторые бурятские живописцы проходили обучение в специальных школах в Лхасе или Амдо, большинство же овладевало ремеслом самостоятельно, и как раз это обстоятельство способствовало выявлению своеобразия в их работе.

Часто иконописцы непроизвольно вносили изменения в композицию рисунка. Но существенно то, что цветовая гамма бурятских икон, как правило, отличалась своими особенностями. Определенную роль в этом играли краски, покупаемые иногда в русских лавках, и, естественно, обладавшие другими свойствами, чем тибетские или китайские. И все же решающее значение имели здесь причины более глубокие, а именно — народное понимание красоты рисунка и колорита.

Сила и звучность красок с преобладанием в них насыщенных зеленого, синего и оранжево-красного тонов создают ощущение радости жизни и близости к природе. Изысканная гамма тонких цветовых сочетаний, порожденная келейным творчеством тибетских монахов и перекликающаяся с дворцовым искусством феодальной знати средневековья, уступила место простонародной раскраске икон, ставших теперь всеобщим достоянием, проникшим в юрты скотоводов-кочевников.

Эта тенденция к упрощению красочной гаммы не была, разумеется, единственной в работах бурятских художников. Многие из них по точности письма и рисунка, нюансировке цвета представляли собой мастерские произведения, иногда отмеченные печатью художественной индивидуальности авторов. Композиционное чутье, умение организовать плоскость ритмом красочных пятен и при этом добиться одухотворенности образа — явление довольно частое.

Бурятская икона, как и все ламаистское искусство, очень декоративна. Большую роль в ней играют линия, силуэт, гармония чистых локальных цветов. Формы предметов и человеческих фигур плоскости, только кое-где легким усилением штрихов или тона дается намек на объемность. Рисунки облаков, деревьев, гор, воды и складок в одеждах разработаны орнаментально. При общей уравновешенности, и соподчиненности всех деталей икона производила соответствующее впечатление. Красочная сама по себе, она обычно была заключена в рамку из яркой ткани, что еще больше усиливало ее декоративное звучание.

Техника наложения красок тонкой кистью в миниатюрных изображениях была очень трудоемкой, требовала большого терпения. Художники сами растирали краску в стопочках, разводили ее на клею, сами изготовляли кисти из волосков колонка, пользуясь специальным металлическим приборчиком. После натягивания полотна на раму и его грунтовки они делали черновой рисунок (иногда при помощи трафарета), писали красками, затем обводили контуры тушью или коричневой краской и в заключение наносили золото.

Разнообразием отличалась техника скульптурных изделий в дацанах. Круглая и рельефная скульптура выполнялась литьем, штамповкой и чеканкой металлов, резьбой по камню и дереву, лепкой из глины и папье-маше. Многие дацаны имели своих чеканщиков, ювелиров и литейщиков, но часто их заказы выполняли народные умельцы из окрестных улусов. Так, в Хорто на реке Хилок местные мастера организовали литье бурханов и предметов культа из меди. Полученные изделия окончательно отделывались вручную и покрывались толстым слоем золота.

Металлические Будды в подавляющем большинстве изображены в сидячем положении, имеют устойчивую, с округлым основанием подставку, поверхность которой обработана в виде стилизованных лепестков священного цветка — лотоса. Общий силуэт фигуры — конусообразный. Состояние отрешенности от «земных сует» и созерцательной самоуглубленности — обычное выражение такого рода статуи. Пластичность образа, найденная искусством буддизма многие столетия тому назад, впоследствии канонизированная в предписаниях средневековых трактатов, сохранила свои особенности вплоть до XX столетия.

Работая над скульптурными изображениями Будды, народные художники получали навыки объемного воплощения человеческой фигуры, искусного распределения складок одежды, ее украшений.

Как и в иконописи, мастера тяготели к фольклорным сюжетам. Не будучи связанными схемами построения, они создавали произведения в свободной, непринужденной манере. Например, один из Сагаак-Убугунов, изображенный в окружении цветов и деревьев, птиц и животных, кажется, чуть ли не персонажем из детской сказки, а композиция в целом напоминает яркую праздничную игрушку. Есть варианты, решенные более строго, лаконично и монохромно. Но ореол святости почти везде отсутствует.

Распространенными материалами для изготовления скульптур были металл, глина и особая смесь из глины с бумагой — туши. В состав туши иногда добавляли «семь сокровищ» (долоон эрдэни): китайский маржан, натуральное золото, серебро, медные монеты, бирюзу, малахит, морскую раковину — все это, истолченное в порошок, шло на изготовление бурханов.

Во второй половине XIX века в бурятских дацанах стали появляться свои хубилганы (перерожденцы), которые после смерти удостаивались изображения в статуях. Для художников это были реально существовавшие люди, и потому в своих работах они стремились передать их индивидуальный облик, хотя и следовали привычным канонам изображения святых. Ряд таких работ хранится в Республиканском краеведческом музее им. М. Н. Хангалова в Улан-Удэ. Фигуры лам выполнены из глины и папье-маше в натуральную величину. Позы их традиционны, одежды типичны для служителей культа: халаты с расширенными книзу рукавами, плащи и накидки свободного покроя. Лица проработаны тщательно, с фиксацией даже незначительных особенностей модели, что подчеркивает портретность изображений.

Стихия народного творчества находила естественное выражение в декоративности дацанского искусства. В частности, маски театрализованной мистерии Цам выполнены бурятскими мастерами с большой экспрессией выражения. Маски — свирепые обличья грозных защитников веры, красочные в контрастном сочетании красных, синих и белых деталей на черных и золотистых фонах, человекоподобные и звериные — рассчитаны на обозрение их с далекого расстояния в массовых представлениях под открытым небом.

Культовая утварь (сосуды, чаши и курильницы), буддийские символы, мебель (столики, шкафы, сидения, троны и подставки для них), детали внутреннего и внешнего убранства зданий, архитектурные сооружения для молитв и поклонения бурханам — словом, вся обстановка дацанов, а также костюмы лам и их атрибуты художественно осмыслены в пропорциях и силуэтах, орнаментированы.

На вещах сугубо религиозного назначения, вроде молитвенных мельниц «хурдэ» и курильниц, главными мотивами узоров были тибетские и санскритские лигатуры, заключающие в себе мистические буддийские формулы, различные символические знаки: «ваджру», колесо учения «хорло», зонт, балдахин и т. д. Такие узоры наносились и на крышки медных и серебряных футляров — «гу», которые бурятские женщины носили на груди как украшения.

Орнаментацию многих изделий составляли стилизованные формы облаков, языков пламени, цветка лотоса и просто завитки, плетенки, меандры, а также зооморфные фигуры — драконы, птицы, летучие мыши, слоны, тигры, львы и другие. Причем последние чаще всего и в наиболее тонком исполнении встречаются на металлических изделиях.

Плоские поверхности и резные детали дерева, как правило, отделаны красочной росписью. В ажурной резьбе, наряду с растительными узорами из цветов и листьев, можно видеть фантастических птиц гаруди и крылатых львов — образы, тесно связанные с фольклором. В основном из дерева выполнены и некоторые сложные сюжеты ламаистской мифологии: к примеру, изображения рая — красочного зрелища «земли обетованной» с безмятежно счастливыми людьми и Буддами под сенью деревьев, отягощенных плодами и драгоценностями.

Причудливое сочетание сверхъестественных мотивов и характерных черт окружающей действительности определяет специфику художественной фантазии, представившей царство вечного блаженства в духе наивно-волшебной сказки.

В целом национальное изобразительное искусство рассматриваемого периода — явление сложное. Зарождение в нем профессиональной живописи и скульптуры связано с распространением в крае ламаистской религии, подчинившей себе почти всю духовную культуру бурят и широко развившей принципы культового искусства. Тем не менее, творчество художников, опиравшихся на народную традицию, выходило за рамки религиозных задач. Авторы многих произведении приближали некоторые иконографические сюжеты к фольклорным мотивам, делали попытки передать в ряде сцен конкретные черты знакомого им быта, а пока стихийно выражали свое отношение к окружающей действительности.

Еще более свободное развитие характеризует работу резчиков по дереву и камню, чеканщиков. Строительство дацанов, сначала деревянных, потом каменных, а также жилых домов, проводившееся под воздействием русского крестьянства и церковного зодчества, стимулировало деятельность народных умельцев, способствовало укреплению их мастерства и организации промыслов.

Плотники, которые одновременно занимались резьбой и росписью по дереву, разъезжали по улусам, иногда бригадами, выполняя разнообразные заказы в храмовых и светских постройках. Ими были разработаны свои приемы ажурной резьбы и многоцветной росписи, отвечавшие художественным вкусам народа, его любви к нарядности декора.

В этот период мастера чеканки и филиграни создали подлинные произведения искусства. С высоким техническим совершенством выполнены оправы для ножей и трубок, украшения женской парадной одежды, детали конской упряжи и всевозможная утварь. Широк и содержателен круг орнаментальных мотивов: от простейших солнечных дисков до многофигурных композиций и причудливой символики изобразительных сюжетов.

Таким образом, декоративное творчество по-прежнему оставалось ярким выражением художественно-эстетических взглядов народа. В условиях господства буддизма оно устояло и продолжало развиваться, оказывая, в свою очередь, воздействие на искусство, связанное с культом.